Kagemusha, l'ombre du guerrier - Film (1980)

Kagemusha, l'ombre du guerrier - Film (1980)

Film de Akira Kurosawa Drame, historique et guerre 3 h 23 avril 1980

Le clan Takeda avec son chef, Shingen Takeda, rêve de prendre Kyōto et de s'emparer du pays. Mortellement blessé, il ordonne de dissimuler sa mort.

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Si l’art a des vertus cathartiques, le cinéma permet à Kurosawa d’exprimer des tourments contenus depuis bien trop longtemps : la sérénité à l’œuvre dans Barberousse n’est plus, le N&B soyeux a laissé place au tumulte coloré de la souffrance intérieure. Kagemusha, préfigurant bien sûr ce que sera le fantastique Ran, questionne le chaos, l’ombre de l’homme fait combattant, la face sombre de celui qui prétend exister en illusionnant son monde.

Une illusion, toutefois, qui peut faciliter l’éveil et la fascination, comme nous l’indique avec maestria ce tableau introductif, ce plan fixe de six minutes rappelant férocement le procès de Rashomon. Tout Kagemusha se trouve dans cette première scène. Le Double (le Kagemusha donc) tourne son dos, aux trois quarts, au seigneur et à son frère ; il les épargne de sa folie. L’utilisation de la profondeur, si caractéristique de la mise en scène du Sensei, met instantanément en perspective le Seigneur et son Double, l’effet étant accentué par une bougie qui donne du volume à la pièce en projetant une ombre. L’ombre s’appuie sur le mur derrière le Seigneur et puise sa source dans le Double devant lui. Les mimiques concordent et le frère, imitation mondaine, fait figure de pâle copie. L'espace qui sépare le Seigneur et son Double permet de théâtraliser l’existence ou les rapports de classe : le Seigneur méprise l’homme du peuple, désigné comme étant une crapule ; quant à ce dernier, il rappelle à son souverain le sang qu’il a sur les mains... c’est la figure shakespearienne du bouffon qui est ainsi ressuscitée, le Double renvoyant au Seigneur une image triviale de sa singerie drapée d’honneurs. En une poignée de minutes, ainsi, Kurosawa pose les thématiques qui seront développées dans Kagemusha : le théâtre de la vie, la lutte des classes, et surtout la question de l’identité, de la nature profonde de l’Homme, ou sa vérité pour reprendre l’analogie avec Rashomon.

Le parti pris malin de Kurosawa sera de prolonger l’attente, repoussant les combats et les velléités guerrières afin de mettre au centre de l’écran l’Homme et le souffle qui l’anime. Une intention que la séquence du messager explicite magnifiquement : alors que les troupes sont allongées au sol, attendant le temps de l’action et de l’héroïsme, le messager fend les lignes, réveille ses comparses, et sort de son statut de figurant pour devenir le porteur de missive ; pour être quelqu’un tout simplement ! Être quelqu’un, c’est l’ambition ultime du Double. À la suite de la mort du véritable Seigneur, Shingen, le temps n’est plus à l’action mais à l’apprentissage : Kagemusha doit le remplacer et endosser le rôle de vrai Seigneur. Mais comment le peut-il, en imitant Shingen ou en étant lui-même ? Et, plus grande encore, la question : qu'est-ce qui fait une identité propre ? Une question métaphysique que le film va travailler en profondeur : tant qu'il était un leurre, un sosie purement physique, Kagemusha était accepté. Quand il se prend pour Shingen, il est rejeté. Mais se prend-il seulement pour Shingen ? N'est-il pas, plutôt, Shingen réincarné ? Voilà peut-être le sens véritable du mot "réincarné" : un mort ramené à la vie par un vivant adoptant sa manière d'être et de penser. Kagemusha/Shingen est donc chassé de son royaume, et ses dernières volontés ne sont pas respectées par son fils. Le sosie réapparaît alors lors des dernières batailles, en spectateur impuissant : son visage est grisâtre, maquillé. Il est plus que jamais Shingen, mort et vivant à la fois. Et, dans l'image finale, Shingen et son double ne font qu'un, l'un rejoignant l'autre dans la mort.

C'est d’ailleurs lors de la séquence de la guerre que s'achève le processus de fusion. Un plan fixe de quelques secondes nous montre le « Kagemusha » transfiguré : l'esprit de Shingen s'est réincarné en lui : même posture, même regard, même prestance. Le « Kagemusha » est Shingen. Il a de ce fait perdu sa propre identité. Troublant et destructeur paradoxe : le « Kagemusha » s'élève en s'appropriant la noblesse inhérente au statut de seigneur de Shingen ; mais en même temps, il perd sa véritable identité, le respect qui lui est du n'est qu'illusoire, car repose sur une tromperie. Il signe sa propre fin : il n'est qu'une ombre, l'ombre d'un mort. Nabukado, le frère de Shingen, l'artisan de cette transformation spectaculaire qui a sauvé le clan pendant deux ans, commence à s'interroger sur le sort du double. Quand on découvrira la vérité, qu'adviendra-t-il du Kagemusha ? « L'ombre ne peut exister sans la personne ».

On voit comment, au-delà du récit épique, historique et guerrier, Kurosawa expose ses inquiétudes et questionne des vérités essentielles en s’intéressant à l’ombre de cette montagne nommée Shingen, en sondant la part d’ombre propre à ce géant devenu artiste. Il évoque pour cela la notion de pouvoir, dont il dénonce l’inanité. Dans le récit, il est question d’une transmission tricéphale du pouvoir : le souverain charismatique puis le frère vassal et enfin le voleur. Ce dernier sera impitoyablement déchu et bafoué lorsqu’il aura rempli son office et aussitôt rendu à son infamie. Il est aussi la métaphore de l’artiste en tant qu’illusionniste et escamoteur. Le double révèle ainsi le clan à ses contradictions. De l’aveu du frère Nobukado, qui a déjà servi de double à Shingen pour lui prêter allégeance : « Quand le soleil sépare un homme de son ombre, celle-ci ne peut marcher seule. J’ai compris que je n’étais que l’ombre de mon frère. » À travers ce double sans emploi qu’il s’est forgé et qui n’est plus que l’ombre de lui-même, le cinéaste interroge son statut chancelant de réalisateur. À peine l’image du double s’est-elle évaporée que le clan se déchire à nouveau, l’œuvre de toute une vie est alors en proie à une lente désintégration.

Mais bien sûr, la grande force de Kurosawa est de mettre la forme systématiquement au service du fond, transformant la noirceur qui l’étreint en une expérience plastique particulièrement saisissante. « Je souhaitais être libre, mais j’étais égoïste ». Il n’est donc pas étonnant de voir le délire coloré suivre la vanité de l’homme, trouvant son paroxysme lorsque le péché d’hubris sera commis, lorsqu’on a cru pouvoir tromper le cheval du maître. La séquence du rêve, clairement délimitée comme telle et ouvertement artificielle (musique, ralenti, décor théâtral aux couleurs bariolées), permet d’induire la notion de contraste : entre l’Homme et son image, entre la vie et la mort. Une donnée que la mise en scène va entretenir habilement (opposition entre le calme des scènes d’intérieur et le tumulte extérieur...), tout comme le jeu sur les couleurs (la dernière séquence, mêlant le bleu intense de l’eau au corps ensanglanté, évoque avec force l’abolition de la frontière entre rêve et réalité, entre vie et mort).

C’est ainsi que Kurosawa réalise le portrait contrasté de l’individu, mettant de la couleur sur sa noirceur, de la lumière sur cette médiocrité que l’Histoire nous cache habituellement. La guerre, loin d’être le champ d’honneur annoncé, en est le symbole éloquent : les corps humains sont disloqués, les chevaux agonisent, le désastre est partout. Si la musique est un peu trop grandiloquente, la mise en images du maître est sans appel : le jeu des lignes, des formes et des couleurs, les rythmes saccadés, l’entêtante répétition de fragments musicaux aux accents métalliques suggèrent l’idée d’un dérèglement profond. Cette obscure nécessité se confond sans doute avec l’inspiration du cinéaste qui parvient, ainsi, à plonger le spectateur dans sa rêverie lugubre et pétrifiée. Le gigantesque Ran n’est alors plus très loin.